Sur Henrik Olesen à la galerie Gaga & Reena Spaulings, Los Angeles

— Thomas Duncan

Henrik Olesen, Nervous Sun, blue and green, 2020, huile et technique mixte sur panneau de masonite, 40,5 x 50 cm

Henrik Olesen, Nervous Sun, blue and green, 2020, huile et technique mixte sur panneau de masonite, 40,5 x 50 cm

Henrik Olesen
Galerie Buchholz, Cologne
22 mai – 15 août 2020

Henrik Olesen
dépendance, Bruxelles
3 septembre – 24 octobre 2020

Henrik Olesen, Hey, Restless!
Reena Spaulings Fine Art, Los Angeles
20 mars – 24 avril 2021

« Un dictionnaire commencerait à partir du moment
où il ne donnerait plus le sens des mots mais leurs besognes. »
Georges Bataille[1]

« Jusqu’à quel point sommes-nous plastiques ? »
Catherine Malabou[2]

Le travail de l’artiste danois Henrik Olesen explore le corps en regard des systèmes de normalisation et de contrôle. S’appuyant sur des sources qui couvrent les représentations historiques de sexualité « aberrante » au panoptisme de Michel Foucault, il s’attaque aux limites imposées au corps par les institutions de la normativité hétérosexuelle. Il déploie souvent la nodosité de ces intérêts, au travers d’une esthétique dégrossie composée d’humbles matériaux et de couleurs intenses. Une dimension particulièrement frappante de l’œuvre d’Olesen est sa confabulation sur les discours littéraires et ceux de l’histoire de l’art. Ses expositions ont respectivement reconstitué des échanges entre philosophie et minimalisme, hagiographie et sculpture moderniste, science-fiction et collage, pour n’en citer que trois[3]. En infiltrant ces sphères de connaissance l’une dans l’autre, Olesen les métamorphose sur un plan à la fois conceptuel et matériel.

Dans une nouvelle série de peintures présentées dans ses trois dernières expositions dans les galeries Buchholz, dépendance et Reena Spaulings, Olesen accélère cette activité en interpénétrant des toiles texturées de Jean Fautrier ainsi que les écrits de Georges Bataille et de Catherine Malabou. Bien que cette méthode dialogique ne soit pas nouvelle chez Olesen ici, son engagement direct dans l’espace de la peinture – du moins dans un sens plus traditionnel – est un nouveau développement[4]. Olesen s’est récemment tourné vers les conventions picturales, qui lui offrent un canal plus fluide pour explorer les systèmes internes du corps avec une attention particulière à l’état d’être contemporain, paradoxalement déconnecté et mis en réseau.

En surface, on dirait que l’esprit de Fautrier s’infiltre dans le tout. Dans la progression de cette série, Olesen alterne les allusions à deux toiles parmi les plus célèbres de Fautrier : L’Homme ouvert (L’Autopsie) (1928-29) et Tête d’otage n° 20 (1944). La première, comme son titre l’indique, représente le cadavre d’un homme nu, dont l’abdomen a été ouvert. Même s’il est totalement fasciné par les viscères de Fautrier, Olesen n’agresse pas le spectateur avec un mimétisme gore. Il dépeint plutôt les entrailles comme un graffiti sinueux. Ces gestes haptiques accentuent l’essence corporelle de la facture picturale, ce à quoi un universitaire se réfère de manière convaincante comme à « l’anatomie de la peinture-même[5] ». Tête d’otage n° 20, l’autre tableau de Fautrier directement cité, tire ses origines de la Seconde Guerre mondiale. Comme la plupart de la série des Otages de Fautrier (1943-45), la toile montre une tête humaine abstraite qui a subi une extrême violence, voire une décapitation ; ses coups de pinceau rouges dessinent un profil mais évoquent aussi des coulées de sang. Le récit qui accompagne cette série est centré sur le séjour de Fautrier dans un hôpital psychiatrique de la banlieue parisienne, à Châtenay-Malabry, où il avait trouvé refuge pendant la guerre. On a lu que, dans une forêt avoisinante, l’artiste a entendu, et peut-être vu, des soldats nazis torturer et exécuter des otages. S’il est pourtant évident que Fautrier avait commencé la série au moins un an avant ces événements allégués, ses toiles reconstituent néanmoins un équilibre entre brutalité et délicatesse, entre tactilité et vision, entre formalisme et discursivité[6].

Dans cette évocation de Fautrier par Olesen, c’est plus qu’une simple imitation (mimétisme) qui est à l’œuvre. Même si Olesen utilise des copies scannées des toiles de l’artiste français, qu’il place comme des « posters » à l’entrée d’une exposition, ou à côté de l’une des ses propres œuvres, il le fait moins par souci de similitude que pour établir une distinction fondamentale. En effet, Olesen redéfinit délibérément les opérations de son aîné, par une distorsion qui lui permet de se révéler dans son propre programme pictural. Prenons par exemple Intestine, red, black (2020), un réseau texturé de rouge chaud et de noir mat qui évoque un fusionnement de boyaux et d’une nappe d’excréments. Olesen a enduit d’huile un support de bois, couche après couche, pour aboutir à une surface qui oscille en tensions entre matité et brillance, entre le lisse et la scarification. Pourtant, dans cette texture semblable à une membrane, les boyaux sinueux de Fautrier restent lisibles, donnant aux spectateurs le moyen immédiat de mesurer la manière dont il s’est éloigné de son référent ; Olesen a agrafé une reproduction de L’Homme ouvert sur le côté gauche de la peinture. À droite, les boucles pendantes du cordon de la multiprise font écho aux formes intestinales voisines.

Cependant, contrairement aux ruminations de Fautrier sur les atrocités de la Seconde Guerre mondiale et au trauma collectif qu’elles produisent, Olesen réfléchit à l’agitation de la contemporanéité. En effet, l’action répétée de construire et détruire sa surface crée un système analogue à la continuelle ingestion quotidienne d’énergie et l’excrétion du déchet. La multiprise, dont Olesen a rempli les orifices circulaires de peinture noire, déplace cette scène scatologique encore plus loin dans la sphère de l’analité sexualisée. Ce readymade suggère cependant beaucoup plus que cela. Dans ce contexte, non seulement il nous présente comme étant en quelque sorte « excités » et/ou pénétrés analement, mais il révèle également le rôle joué ici par la connectivité technologique (le porno sur Internet, les applications de rencontre). À la place des représentations de la mort chez Fautrier, nous trouvons une analogie avec notre condition (pandémique) actuelle : les corps qui existent dans l’espace sont pourtant physiquement coupés des autres, corps frustrés par une médiation forcée et l’incapacité de se dé/connecter d’autres corps[7]. Et pourtant l’« anatomie de la peinture-même » de Fautrier résiste. Là, le corps pénètre la peinture, et la surface peinte devient physique : l’unification de la viscosité somatique du tableau, ses structures haptiques, ses offrandes phénoménologiques et ses potentiels sémiotiques. C’est pour ces raisons je crois qu’Olesen s’est tourné vers la peinture pour la première fois dans ses trois décennies de carrière.

Mais est-ce que Fautrier n’est rien d’autre qu’un faire-valoir pour Olesen ? Un choix arbitraire ? Si le but de l’artiste était de réorganiser la performativité viscérale de la peinture européenne au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, pourquoi ne s’est-il pas tourné vers Jean Dubuffet ou même vers son compatriote danois Asger Jorn ? Comme nous le verrons, l’exploitation de Fautrier par Olesen va bien au-delà d’un intérêt général porté à cette « barbarie positive[8] ». Prenons Hey Formless! (2021), une toile recouverte d’empâtements de blancs crémeux, de noirs dilués et de griffonnages dans le style de Twombly sur un fond bleu laiteux. Le ton exclamatif du titre devrait susciter un intérêt auto-référentiel pour ses qualités non représentationnelle, mais au lieu de cela il attire notre attention sur le concept de l’informe chez Bataille. En effet, il est crucial de souligner l’association de Bataille et de Fautrier. Bien qu’ils n’aient finalement réussi à collaborer que dans les années 1940, sur au moins deux publications, les recoupements entre leurs préoccupations respectives datent de la fin des années 1920[9]. Le choix d’Olesen d’un Fautrier-comme-contenant en devient alors d’autant plus apparent.

Le concept d’informe, selon Rosalind Krauss, n’est pas un style mais une opération :

Pour Bataille, l’informe était la catégorie qui allait permettre de déconstruire toutes les catégories… Bataille… ne donne donc pas de sens à informe. Il préfère lui adjoindre une tâche, celle de défaire les catégories formelles, de nier le fait que chaque chose a une forme « propre », d’imaginer le sens devenu sans forme, comme une araignée ou un ver de terre écrasé sous le pied. Cette notion d’informe ne propose pas un sens plus élevé, plus transcendant, obtenu par un mouvement dialectique de la pensée. Bataille n’imagine pas que les frontières produites par les termes soient transcendées mais simplement transgressées ou brisées, créant une absence de forme par la déliquescence, la putréfaction et le pourrissement[10].

Comme Rosalind Krauss l’exprime clairement, l’informe n’est pas un descripteur pour l’abstraction moderniste mais un procédé par lequel les catégories couramment acceptées sont transgressées et altérées. Ainsi, le démantèlement des catégories de pensée par Bataille est en parfaite correspondance avec le projet d’Olesen. En effet, les deux partagent la compulsion de briser les hypothèses ancrées, communément admises, de les mettre au défi en altérant leurs qualités, de les faire s’écrouler via leur corruption[11].

Dans les peintures d’Olesen, l’informe opère à la fois au niveau de la rétention et de la dégradation. Dans Nervous Sun, blue and green (2020) par exemple, l’artiste se donne beaucoup de mal pour maintenir la dislocation de la facture et du chromatisme chère à Fautrier, procédé qui accentue l’aspect de « bas-relief » du premier (Olesen) obtenue par le biais du dernier[12] (Fautrier).

Fautrier participe de l’informe, dit Yve-Alain Bois, lorsque, dans sa dernière période, la disjonction kitsch entre la couleur et la facture jette une ombre de suspicion rétrospective sur l’“authenticité” de la touche personnelle, ce qui, depuis l’impressionnisme, a été tenu comme l’antidote-même au kitsch de l’industrie culturelle[13].

Cela ne fait aucun doute, Olesen se donne beaucoup de mal pour s’assurer que l’« authenticité » de sa touche filtre, et soit reconnaissable, dans les productions de Fautrier et, ce faisant, il conserve sa négation de la négation, et sa résistance à la résistance. Cependant, la rétention d’Olesen de cette dislocation entre texture et chromatisme est également un acte de transgression. Par conséquent, Body of Shit 2 (2020), autre tableau qui accomplit la scission facture/couleur de Fautrier, dégrade la matérialité de ce dernier. La matière de Bataille, poursuit Yve-Alain Bois, est « le caca, ou le rire, ou le mot obscène, ou la folie[14]. » En effet, en griffonnant le titre du tableau en capitale sur un morceau de ruban adhésif opaque, Olesen pervertit d’un coup les Otages de Fautrier et universalise les pouvoirs transformatifs de la digestion. Cette dualité n’est pas un hasard : en choisissant ce mode de peinture opérationnel, Olesen matérialise la tension entre la nature auto-analytique de la production picturale et la nature readymade de l’appropriation. En d’autres termes, avec le geste pictural, Olesen met en place une connexion d’étrangeté entre la négation stratégique du modernisme et la stratégie postmoderniste de la réplique. Par ces manœuvres, il ne représente pas une attaque politique ouverte envers les structures de pouvoir définies historiquement par la normativité hétérosexuelle ; au contraire, il souligne le fait que, en nous penchant sur ce que ces structures perçoivent comme anormal ou perverti, nous pouvons être rappelés à notre humanité. Et à partir de là, une nouvelle appréhension de l’identité peut se matérialiser.

Loin de suggérer que les notions d’intériorité et de transformation soient assignées à résidence dans la seule sphère de la digestion et des excréments, une toile telle que Hey Plasticity (2021) ouvre la voie à l’élasticité cérébrale. Ici, Olesen défait la facture de Fautrier jusqu’à la désintégration. Quatre nuages d’huile, de gel et de pâte acrylique à l’air bâclé coexistent en divers modes de tactilité, d’épaisseur et de viscosité, associés aux grattages et craquelures.
La nature gélatineuse des matériaux en jeu suggère un investissement impérieux dans la matière et la forme malléable : la plasticité. En art, cette dernière est reliée à la matérialité du processus de production de l’art (le « produit » tangible et malléable en tant que forme physique). Dans la neuroscience, la plasticité se réfère à la manière dont le cerveau est malléable, comment sa structure physique se transforme dans le temps, dans l’expérience et l’apprentissage. Ce dernier aspect de la plasticité est l’un des intérêts primordiaux de la philosophe Catherine Malabou depuis de nombreuses années[15]. Toutefois, sur ce thème, Malabou cherche à identifier la relation entre le cerveau matériel et la pensée. Cela permet de décrire le cerveau comme une organisation en réseau complexe, structurelle, d’un dynamisme sans précédent.

Malgré, ou peut-être en raison de cette pauvreté matérielle, Hey Plasticity réussit à conjurer d’un seul coup ces approches philosophiques, scientifiques et artistiques de la plasticité. Contrairement aux readymades des multiprises maculées qui accompagnaient intestine, red, black et Hey Formless !, c’en est une intacte et nette qui accompagne Hey Plasticity. Ce geste ne s’impose pas seulement comme en opposition à la souillure d’une peinture faite à la main, remplacée par un objet industriel de plastique, propre et net, mais il sape également la toile de son autonomie. L’emphase mise par Olesen sur la plasticité – à la fois dans le sens de la viscosité de la peinture et de la structure cellulaire du cerveau – parvient également à inclure les réseaux sociaux du numérique et de la cybernétique que nous utilisons couramment, et qui affectent nos processus cognitifs. Dans ce contexte de malléabilité, Olesen nous rappelle ce que nous font les technologies en réseau ; pas seulement parce que nous les utilisons, mais parce que nous devenons ces technologies, que nos voies neurologiques sont remodelées par elles. Donc, Olesen utilise la notion de plasticité de Malabou pour souligner la manière dont le cerveau et la pratique artistique sont des réseaux de distribution agités (restless), un point qu’il manifeste à travers la connectivité de ses peintures : une série d’opérations formellement et esthétiquement liées qui se métamorphosent d’une itération à l’autre.

La répétition et la dévalorisation faites par Olesen des concepts précédemment énoncés conduisent à une affirmation de différence qui peut être hautement productive, plutôt qu’invalidante, et qui peut ouvrir sur des possibilités de modes de production non fondées sur la similitude. Rupture, sabotage, déclin, défaut d’alignement, corruption : voilà ce à quoi vise Olesen, et il ne s’agit en rien d’une imitation fidèle. Ces peintures s’attaquent aux frontières établies de l’histoire de l’art et du décorum corporel avec l’intention explicite de les transgresser, et, ce faisant, elles créent un déséquilibre productif entre le signe et le référent déstabilisé. En explorant les archives de l’art moderne, de la philosophie et de la singularité (queerness), Olesen fait s’entrechoquer les éléments pour insister sur le fait que nous ne devrions jamais les considérer comme fixes, mais plutôt comme agités.

Traduit de l’anglais par Michèle Veubret

  1. [1] Georges Bataille, « Informe », Documents, 1929, n° 7, p. 382. ↩
  2. [2] Catherine Malabou, Que faire de notre cerveau ?, Paris, Bayard, 2004, p. 14. ↩
  3. [3] En 2018, pour Hey Panopticon ! Hey Asymmetry !  au Pavillon Schinkel à Berlin, Olesen a fait dialoguer le panoptisme de Michel Foucault avec les formes minimales d’artistes comme Donald Judd ; pour Henrik Olesen  à Reena Spaulings Fine Art, New York, 2016, il citait la légende de St Georges avec la sculpture peinte d’Anthony Caro, tandis qu’une exposition « concurrente » à la galerie Buchholz à New York utilisait la matérialité aplanie du collage pour entremêler des références au roman de science-fiction Dahlgren de Samuel R. Delany (1975). ↩
  4. [4] Olesen a exploré les contours de la peinture dans le passé, surtout avec des œuvres murales comme ses collages et ses sculptures « boîtes » peintes dans lesquelles il effectue une double pollinisation de peinture et de sculpture. Toutefois, sa nouvelle série est un nouveau départ formel et matériel, en ce sens que ces œuvres adoptent des modes de facture et d’abstraction picturales sur des surfaces plus traditionnelles, comme la toile ou la masonite. ↩
  5. [5] Eduardo Jorge de Oliveira, « Jean Fautrier et Georges Bataille, le contact érotique de la matière », in Jean Fautrier, matière et lumière (Catalogue Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2018, p. 226). Même si on peut lire dans la revue de presse de l’exposition à la Galerie Buchholz que L’Homme ouvert « est une peinture dont on dit qu’elle est une leçon d’anatomie de la peinture-même », et que là « les chemins de Fautrier et de Georges Bataille se sont croisés », on n’y trouve aucune mention de de Oliveira, ni du catalogue où son texte est paru. ↩
  6. [6] Pour un examen de la mythification des Otages de Fautrier, particulièrement à l’égard des personnages juifs représentés, voir Rachel E. Perry, « Jean Fautrier’s Jolies Juives », October 108 (prin-temps 2004), p. 51-72. ↩
  7. [7] Ces sentiments sont repris par les moulages de claviers en silicone qui ressemblent aussi à une peau dans l’exposition chez Buchholz. Pendant le confinement, le clavier a joué un rôle de substitution au contact corporel ; les doigts caressent la rigidité d’un produit technologique, au lieu de la souplesse d’une peau humaine. En moulant le clavier dans le silicone, Olesen fait fusionner distance et proximité, et transforme ainsi le clavier en peau. ↩
  8. [8] J’emprunte ces termes à Hal Foster, qui les a lui-même empruntés à Walter Benjamin, dans l’essai « Expérience et pauvreté ». Le concept de Benjamin de « barbarie positive » – pour contrer la barbarie réelle, par un nouveau commencement ou une remise à zéro – vient nourrir la récente exploration de la peinture européenne de l’après-guerre par Foster. Voir son Brutal Esthetique : Dubuffet, bataille, Jorn, Paolozzi, Oldenburg (Princeton : Princeton University Press, 2020). Voir Benjamin : « Expérience et pauvreté », trad. Cedric Cohen Skalli, suivi de « Le conteur » et « La tâche du traducteur », Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2011. ↩
  9. [9] Si Fautrier a peint L’Homme ouvert à peu près au même moment où G. Bataille écrivait L’Informe (1929), il y a peu d’évidence historique d’une quelconque influence de l’un sur l’autre à cette époque. Ils finiront par collaborer sur les publications de Madame Edwarda (1945) et L’Alleluiah (1947), Fautrier créant les illustrations qui accompagnaient les écrits. Voir Eduardo Jorge de Oliveira, op.cit. ↩
  10. [10] Rosalind Krauss, « Corpus Delicti », in Le Photographique, trad. Marc Bloch et Jean Kempf, Paris, Macula, 1990, p. 170. ↩
  11. [11] Il est important de noter que l’utilisation de l’informe par Olesen, ou sur ce même sujet sa référence aux écrits de Bataille, n’est pas une nouveauté ; les allusions à l’écrivain émaillent son travail depuis au moins 2016, et peut-être même avant. ↩
  12. [12] Voir Benjamin H. D. Buchloh, « Fautrier’s Natures Mortes », in Jean Fautrier, 1898-1964 (New Haven : Yale University Press, 2002), p. 65. Buchloh souligne un point qui n’a certainement pas échappé à Olesen : « La technique de fabriquer un enduit […] n’est pas une invention de Fautrier. Au moment où il a employé cette technique, elle avait un passé complexe de diverses applications et fonctions dont les origines remontaient au XXe siècle, dans les expérimentations post-cubistes (Juan Gris et Fernand Léger par exemple), pour accentuer la qualité tectonique de la peinture de chevalet. En d’autres termes, Fautrier s’approprie une appropriation. » ↩
  13. [13] Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss, L’Informe : mode d’emploi, cat. exp., Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1996, p. 132. ↩
  14. [14] Ibid. p. 28. ↩
  15. [15] Voir Catherine Malabou, L’Avenir de Hegel. Plasticité, temporalité, didactique, Paris, J. Vrin, 1994 ; Que faire de notre cerveau ?, op.cit. ; Les Nouveaux blessés. De Freud à la neurologie, penser les traumatismes contemporains, Paris, Bayard, 2007. ↩